A 16 ans, il a assimilé les techniques de base de la peinture traditionnelle.A 19 ans, Picasso pastiche admirablement les maîtres de Montmartre. Après le scandale des "Demoiselles d'Avignon", il alterne imperturbablement ses bonnes femmes biscornues avec des créatures belles et hautaines, un jeu de triangles saupoudré de pointillisme baptisé "La jeune fille devant la cheminée" et une admirable beauté espagnole, également saupoudrée de pointillisme "La Salchichona".

" Après des années d'esthétique sentimentale, après ses périodes rose et bleue, Picasso renonce brutalement à ses forains pensifs, à ses nus mélancoliques, à ses Arlequins rêveurs "pour porter un véritable coup bas à l'Art, à un art resté sage malgré toutes les audaces antérieures, un coup bas dont il ne s'est pas encore remis . C'est bien entendu "Les demoiselles d'Avignon".

Il existait un tabou auquel aucun peintre ne voulait ou ne pouvait toucher : c'est celui du corps féminin. La nudité féminine a toujours fait l'objet d'un culte ou plutôt d'une convention tacite entre le peintre qui dévoile et le spectateur esthète. Existe-t-il un objet de contemplation esthétique plus riche en dénotations et en connotations qu'un corps de femme ?

Picasso déshumanise, vit dans le scandale et la provocation, ne veut pas se prostituer (tomber dans la facilité en se dévoilant), estime que le peintre est plus grand que l'œuvre, discrédite des techniques traditionnelles pour dissiper les illusions du public, nie toute théorie, méprise ceux qui doivent chercher, décompose et s'approprie les œuvres des autres, prétend que l'art est un mensonge qui permet d'aller à la vérité, tue le désir par le cauchemar, amuse, excite, mais déçoit par l'inachevé de son œuvre.

Picasso reprend dans cinquante-huit "essais" des éléments du célèbre tableau de Vélasquez "les Ménines".
Cela pourrait constituer une analyse passionnante de l'œuvre de Vélasquez et elle s'y prêterait bien. Reportons-nous au chapitre 1 "Les Suivantes" de l'ouvrage de Michel Foucault "les mots et les choses". L'auteur s'attache à étudier les rapports qui s'établissent entre les personnages situés dans le tableau et hors du tableau: entre le Vélasquez  peint et le Vélasquez  peintre, le couple Philippe IV et son épouse reflété dans le miroir au fond du tableau et les personnages mis en scène, entre les spectateurs et la toile retournée, etc... La complexité de ces rapports lui permet de mettre en évidence la fonction de la représentation classique en tant que pure représentation.

M. Alpotov, critique soviétique, précise: "Nous accédons, semble-t-il, à une réalité toujours plus élevée, mais nous n'atteignons jamais l'absolu".

L'antériorité  des plaques de Yatridès est évidente.

Ces Icônes Interstellaires ont-elles influencé directement l'oeuvre du cinéaste et du romancier? Peu importe. La confrontation entre les diverses approches, picturale, littéraire, cinématographique, permettra, je l'espère, à l'amateur de l'oeuvre de Yatridès de mieux percevoir l'importance des plaques et leur signification dans le processus même de création du peintre. Un peintre dont l'ambition est toujours d'aller plus loin.

"2001, l'Odyssée de l'espace" en 1968, n'est pas seulement un titre particulièrement évocateur qui aura fait rêver des millions d'êtres humains à l'aube d'une ère spatiale si prometteuse en prouesses techniques et en révélations scientifiques. L'aventure créatrice qu'auront vécue conjointement Arthur C. Clarke et Stanley Kubrick à partir d ' un scénario commun, l'un, auteur d'un roman l'autre, d'un film, est aussi pleine d'enseignement dans la mesure où, à partir d'une idée originale, rivalisent deux modes d'écriture aussi opposés que le texte écrit et le montage audiovisuel. Conjointement, car en 1968 sont offerts simultanément au public deux oeuvres qui ne sont respectivement, ni l'adaptation cinématographique d'un roman, ni un roman inspiré par un film à succès.

Dans "2001: a space Odyssee" (1968), la Plaque monolithe de Yatridès est l'argument fondamental et le moteur dans la forme et au fond. De même dans "2010: odyssee deux" (1985) de Peter Hyams et Arthur C. Clarke. Dans "A.I." Artificial Intelligence (2001) de Kubrick et Spielberg, vers la fin du film, on les retrouvent avec l'engin volant qui transporte les Humanoïdes et qui est constitué de Plaques rapprochées sans se toucher, libres mais réunies dans l'espace pour former un cube. Les Plaques se séparent et laissent apparaitre les Humanoïdes translucides qui découvrent "David", héros de Spielberg.

Dans ce dernier film, les Plaques de Yartidès, "vedettes" des deux réalisations précédentes, deviennent objets "coopératifs autonomes". Cependant, dans les trois films, tout en soulignant le génie du premier et du dernier, elles n'atteignent pas l'ampleur des pouvoirs métaphysiques des Plaques monolithes de Yatridès leur créateur, pouvoirs dont il les avait dotées dès 1957.

En 1796, durant leur séjour à Dresde, Wackenroder et Tieck contemplent "la Madonne Sixtine" et décident de composer les Fantaisies sur l'Art. Deux ans plus tard, la galerie de peinture est occupée par les frères Shlegel qui y tiennent des assises en compagnie de Novalis, de Schelling et d'autres encore. Il en résulte la composition du "Dialogue sur la Peinture "( Gemälde Gespräch). L'étude de la "Madone Sixtine" y tient une place centrale.

Le culte de cette madone de Raphaël s'étend alors à toute l'Europe cultivée. L'étape de Dresde est obligatoire. Le visiteur ne vient pas pour juger le tableau selon des critères esthétiques, contestés depuis la remise en cause des règles classiques, ni pour l'examiner d'un point de vue "technique". Il s'en approche avec émotion et respect. Il va devoir s'observer lui-même, analyser ses propres impressions, mesurer l'intensité des rapports entre son moi et la toile du divin Raphaël.

Ce tableau n'a rien d'une révélation statique du " mystère des cieux ". Il invoque l'instant où la madone, portant le dieu fait homme, franchit la limite entre les deux univers, un abîme infranchissable pour le mortel. Elle le franchit avec la légèreté d'une créature céleste , mais son regard est infiniment lourd, conscient de l'avenir redoutable qui attends son fils. Dans ses yeux, on lit l'effroi devant l'inéluctable, la tristesse, la crainte pour son enfant, et cependant, elle ne s'arrête pas au seuil de la terre. Elle tend aux humains ce quelle a de plus cher, son fils  : "Recevez-le, il est prêt à accepter des souffrances mortelles pour vous".

Il y a diverses façons de réagir à une réalité nouvelle comme la révolution industrielle.
On peut l'accepter et la magnifier en tant que témoignage de l'effort humain. C'est ce que fait le peintre naturaliste Adolf von Menzel avec son Laminoir. C'est ce que feront les artistes officiels pour répondre aux commandes sociales d'un Pouvoir soucieux d'élever un Hymne au Travail. On peut l'ignorer superbement ou la fuir comme les peintres impressionnistes. Dans La Gare St Lazare d'Edouard Manet, le train est absent comme l'Arlésienne dans l'opéra de Bizet, il est remplacé de façon dérisoire par l'exaltation d'un rêve petit-bourgeois d'évasion à travers les fumées d'une locomotive cachée en coulisses.

Le célèbre "Grand Intérieur Rouge" de Matisse peut servir d'illustration. Il n'est plus question ici de lumière selon une approche traditionnelle, mais d'un intérieur de couleur rouge uniforme. Si un lecteur inattentif peut confondre les termes couleur et lumière, le spectateur lui, doit bien se rendre à l'évidence : une couleur rouge carmin passée uniformément sur un fond blanc ou jaune couvre les 4/5 de la toile. Seul un trait noir (on ne peut parler ici de cerne, car il n'y a rien à cerner) permet de dégager, au sein de cette mer rouge, un mur, un sol, une table esquissée en perspective. Parler de lumière en l'occurrence constitue un abus de langage. Parlerait-on de lumière à propos d'un fond rouge posé à plat sur une fresque funéraire égyptienne ?

La simplification de Matisse constitue une trouvaille aussi ingénieuse que l'oeuf de Colomb : elle consiste à éliminer un problème au lieu de le résoudre.

Les "plats" introduits par les Fauves et les Cubistes de l'époque "synthétique" évitent sans doute les recours à l'illusion figurative, mais ils éliminent la notion même de lumière et par conséquent celle de son double : l'ombre. Dans l'ivresse euphorisante d'une libération à l'égard des normes d'écriture traditionnelle, les peintres d'avant-garde rejetaient successivement la perspective, la composition, la figuration, la couleur, le graphisme, bref le rythme, le souffle de l'oeuvre. A partir de cette entreprise d'effeuillage, la peinture devait se retrouver elle-même, dégagée de tout apport étranger et superflu et ne reconnaître que ce qui la renvoyait à elle-même.

Léonard de Vinci, esprit universel, avait pressenti en son temps, mieux que quiconque, les possibilités offertes à la peinture, grâce aux découvertes scientifiques. Une fois reconnues les conditions de perception de l'œil humain, il avait été le créateur de la science et de la peinture et lui avait indiqué son objectif : fixer sur une surface de toile ou tout support ce que voit l'œil grâce à des procédés d'ombre et d'éclairage, de coloration des cieux, de mouvement dans les paysages, etc... ce qui permettrait de reproduire déjà l'apparence extérieure de la nature physique ou de la nature humaine, de reconstituer en somme ce simple "reflet " auquel l'œil humain est habitué.

Mais comme il s'agit d'une opération artificielle d'une fiction contrôlée par la technique picturale, il devient possible d'utiliser ce " reflet " en tant que vecteur et d'aller encore plus loin. L'oeuvre picturale devenait ainsi un matériau privilégié peuplé de signes que le spectateur devait percevoir pour aller lui-même au-delà des simples apparences d'une réalité reconstituée artificiellement. La mission assignée par Léonard de Vinci à la peinture n'a pu être menée jusqu'à son terme par le maître lui-même, mais elle restait offerte à ses continuateurs.

Réel visible? Réel invisible? Autour de ces notions se jouent des conflits qui dépassent largement le destin d'une toile, si on donne au mot visible son sens fort : ce qui est donné à voir, ce qu'il est permis de voir. L'histoire de la peinture abonde en exemples illustres et notamment La Naissance de Vénus de Botticelli. L'époque réclame encore des Madones et des tableaux de dévotion. L'inspiration antique a besoin de mécènes puissants pour se manifester. Dans ce contexte contradictoire, le peintre nous offre un spectacle qui n'a rien d'allégorique.
Vénus s'offre à notre regard dans une attitude qui n'évoque ni l'abandon lascif ni la pudeur outragée. Elle dissimule sa nudité sans chercher à la cacher avec la simplicité majestueuse d'une déesse antique. Elle a pourtant le visage d'une Madone à l'expression sereine et rêveuse.

Autour de ce paradoxe vivant se joue un conflit qui abolit le Temps. A gauche, un couple de Zéphyrs amoureusement enlacés souffle dans sa direction. A droite, une jeune femme vêtue d'une robe sage s'efforce vainement de déployer un voile rouge devant la merveilleuse apparition.

Le souffle des Zéphyrs est-il destiné à pousser vers le rivage le frêle esquif sur lequel navigue Vénus ? Nullement, il vise à contrecarrer les efforts pudibonds de la dame : rendre invisible un réel visible, la nudité de Vénus.

A gauche, c'est l'onde transparente, la luminosité d'une Méditerranée antique. A droite, c'est le Jardin, l'Eden, le paradis médiéval. Le heurt entre ces deux univers a pour enjeu la nudité de Vénus. Va-t-on l'habiller comme les missionnaires catholiques habilleront les indigènes du Nouveau Monde ? Ou bien se laisse-t-elle déshabiller par ce souffle païen qui annonce la Renaissance ?

Les Vahinés de Gauguin, on les séduit. Ce sont des mortelles, leur chair est humiliée car elle est pourrissable.
Inutile de chercher en elles une pureté naturelle, un secret de vie, de jeunesse éternelle. Elles portent la mort, elles sont la mort de Gauguin lui-même. Gauguin est venu chercher la vérité et la justice dans les îles, il n'a trouvé que la misère physique et morale, les maladies vénériennes. Ses toiles témoignent de la tragédie qu'il a vécu là-bas. Gauguin s'est détourné de notre monde, de notre civilisation : il s'est détourné de lui-même.